Evi Kliemand, 1997

Zur Werkgeschichte

Zu Nesa Gschwends jüngeren installativen Arbeiten, Skulpturen, Bildern, Objekten gehört auch das 1996 im Herbst in Hallwyl gezeigte Werk Tisch und Stuhl. Es ist als befragten, ja als bebrüteten sich die beiden Skulpturen aus Kupferdraht, Teer und Eisen gegenseitig. Sie reflektieren sich als wären sie ausser Funktion gesetzt durch ein Drittes, das ebenfalls an¬wesend ist. Für einmal ist dieses Dritte nicht der sich dort niederlassende Mensch (obzwar sich dessen An- bzw. Abwesenheit durch Utensilien proklamiert ). Das Dritte im Bunde ist ein Zwischenraum. In diesem Zwi¬schenraum von Tisch und Stuhl fliesst ein Bach, ein Gewässer, ver¬bin¬dend, irritierend, trennend, an diesen Ufern hat Nesa ihr Gebilde konzipiert.
Tisch und Stuhl tauchen in Nesas Werk verschiedentlich auf, als Installa¬tion wie als Objekt. Hier je-doch erhält das fliessende Gewässer eine ent-scheidende Rolle. Es ist das dem Zugriff entzogene, das Wandelbare. Der Auslegung stehen alle Wege offen. Aus einem Kommentar Nesas spricht das Bild vom Umgang mit dem Lebendigen: 'Zwischen Tisch und Stuhl geklemmt, von da das Äussere beherrschen wollen....' Und im Hinter¬grund dieser Installation hatte auch Samuel Becketts Textpassage inspirierend gewirkt: 'Eines Tages wirst du dir sagen: Ich bin müde, ich setze mich, und du wirst dich setzen. Dann wirst du dir sagen: ich habe Hunger, ich steh' jetzt auf und mach' mir was zu essen. Aber du wirst nicht aufste¬hen. Du wirst dir sagen: ich hätte mich nicht setzen sollen, aber da ich mich gesetzt habe, bleib ich noch ein wenig sitzen, dann steh' ich auf, mach' mir zu essen. Aber du wirst nicht aufstehen und du wirst dir nichts zu essen machen.'

Für das 1993 in Schwerin konzipierte Werk Die Verwandlung der Erde findet statt, eine erste Antwort gleichsam auf Kafkas Bau, gelten - wie bei Tisch und Stuhl - ein konstellierendes und ein symmetrisierendes Element. Hier sind die Skulpturenteile unter sich, Ungewöhnliches trifft aufeinander: zwei in neun rechteckigen Kojen wabenartig aufgerüstete Auf¬bauten flankieren zu beiden Seiten ein drittes Element, das sich torar¬tig auf einen Innenraum hin öffnet, kastenförmig, ein durchgangsloses Tor, eine Dunkel-kammer. Davor in einiger Entfernung auf Stäbe gestapelt die Schichten der Erde, Teerplatten in Lagern. Die je neun rechteckigen Ko¬jen sind bevölkert von eingeteerten Schuhen in Paaren, im Schreiten, Stehen, Liegen, als wären sie von einem Augenblick zum nächsten in den Stillstand gezwungen worden. Das Ganze wird zum Querschnitt durch des Augenblicks Geschichte. Ein Zusammenzucken vor dem Absurden, das Wirklichkeit heisst.

Schuhe, die befremden. Eine Anwesenheit, die befremdet. Sich dem Aug entziehend wird des Men-schen Gegenwart aufdringlich. Das Grundgefühl in Kafkas Bau wird laut, das Geheimnis jedoch hartnäckig gewahrt. Und die Erde bleibt durchlässig, ein Gebilde aus Zwischenräumen. 'Es ist etwas drinnen', sagt Nesa, 'doch wissen wir eigentlich, was drinnen ist? Und weiss jenes, das drinnen ist, was draussen ist..?' Die Wege sind für beide Seiten geöffnet, auf ein Rätsel hin, das sich nicht preiszugeben trachtet.
Es ist dies eine der monumentalsten Installationen, die Nesa geschaffen hat, vor Ort errichtet, bestehend aus Draht, Teer, Eisen, konzipiert für diesen Platz, dem Erdgeschichte und viel geschichtliche Verwandlung anhaftet.

Ebenfalls im Freien stand das Herz der Erde, das Nesa aus Kupferge¬webe und Eichenholz, Eisen und Teer 1995 für Meran konzipiert hatte. Ein Mass von 3oo x 240 x 550 cm. Drei Kupfergewebebahnen, wovon zwei vertikal hängen, wie die Schenkel eines Torso. Durch den Zwischenraum der beiden entrollt sich die dritte Bahn, gleitet zur Erde, das eine Ende oder der Anfang berührt den Himmel, das andere den Boden. Der Kupferdraht weist Transparenz auf. Das Licht vermag hindurchzusickern.

Die Häute der Bilder, der Tisch, der Stuhl, das Buch - von Wachs, Öl , Teer und Eisenoxyd durchdrungene Stoffe - werden zu raumgliedernden Elementen. Variablen zwischen Installation und Malerei. Die Haut, die Häute werden preisgegeben, aufgespannt oder werden zu Hülle und Schutz. So sind die Schlafenden (1995) unter einer Wachstuchdecke ge¬borgen worden. Gebündelte Stangen aus gedrehtem Eisen, eingehüllt in ihre Haut.

Das Bild von der Erde - a work in progress

Die Gedenkstätte für die Erde, für ein Symposion über Erde von Künstle¬rin und Wissenschaftlerinnen, im Rahmen einer Veranstaltungsreihe des forumclaque, Baden, erinnert an eine Inszenierung. Diese Installation öff¬net sich selbst als Raum, wird zum betretbaren Auditorium. Man war der Vision der Künstlerin gefolgt: Der aus der Installation erwachsende Raum wurde zum Forum für Musik, zu einem Ort für gemeinsame Mahlzeiten, zum Hörraum. Ursina Steinemann hierzu: 'Boden, wo Wind, Wasser, Hitze und Kälte das Muttergestein zu Staub verwittern lassen. In dieser Reibungszone (..) lagern sich Schichten ab und verbinden sich langsam oder gar nicht zu einem gewachsenen fruchtbringenden Boden, und mit der Erfahrung ist es wohl ähnlich. Sie geschieht an der Grenze, wo die In¬nenwelt der Aussenwelt begegnet. Der Boden als gewachsenes Ganzes, beides ist für unser Leben auf dem Planeten grundlegend'.

Um dieses zu hören, sind vielleicht Nesas 'Stühle' im Hörraum zusammengerückt. Etwa dreissig Stühle bilden die Basis der Zuhörerschaft. Das Warten auf das zu Hörende kommt zum Ausdruck, wenn niemand im Raum ist. Die Stühle sind umhüllt mit teer- und wachsgetränkten Tüchern. Die Ständer für den Menschen. Stuhl kommt sprachlich von Stellen und von Gestell. Der Stuhl wurde irgendwann zum Hochsitz, bevor er zum alltäglichen Sitzgerät gedieh. Der Stuhl als Signum des Einzelnen, des wahrnehmenden Menschen. Das Wort 'Tisch' hingegen ist entfernt von Discus entlehnt, ein scheibenförmiger Gegenstand. Wird die flache Schüssel oder Platte auf Bauchhöhe genommen, gelangen wir schon in die Nähe der Bedeutung. Tisch und Stuhl: Die Anwesenheit des Men¬schen bekundet sein 'Gestell', dieses hört mit, es wird zum Betrachter und Zuhörer, stellvertretend, ein geöffnetes Gefäss.

Die Gedenkstätte für die Erde war in Anlehnung zu Kafkas Bau entstan¬den: 'Ich habe den Bau eingerichtet und er scheint wohlgelungen', beginnt Kafkas Text, 'von aussen ist eigentlich nur ein grosses Loch sichtbar, die¬ses führt aber in Wirklichkeit nirgends hin, schon nach ein paar Schritten stösst man auf natürliches festes Gestein...' Da gab es mehr als zu sehen war, da war eine Anwesenheit festgestellt worden, doch es blieb diese bis zum Schluss Vermutung. Vermutung, Bedrohung, Befremdnis, Geheim¬nis, Ahnung liegen nah beisammen. Unsichtbar, was sich draussen, was sich drinnen abspielt. 'Und alles blieb unverändert, das..' Hier endet ab¬rupt die Erzählung.
Auf dem Tisch liegt das Buch, Sensoren behaupten sich, rot eingefärbt - als Teil der Installation. Wer es öffnet und darin blättert, betritt wiederum einen Raum, einen Hör- und Sehraum. Die geöffneten Seiten des Buches: die Seismogramme, das Herz. Puls und Wunde in einem.
'Alles ist letztlich eine Form von Rhythmus', hatte Nesa gesagt.

Querverweise

Gewiss, in dem wenigen Genannten sind genug Querverweise auf die Klassiker der Installations-, Aktions- und Konzeptkunst - und doch hinken Vergleiche. Die Ansätze zum Vokabular, zum Instrumen-tarium einer ge¬meinsamen Kommunikationsebene, sind in der jüngsten Vergangenheit wie in der Gegenwart zu suchen. Es ist müssig hier auf grosse Namen zu verweisen, interessanter wird es, wenn weniger bekannte Namen bewun¬dernd genannt werden wie die Performances und Objekte von Marina Abramovic oder die Skulpturen von Magdalena Jetelova. Vielleicht ist mit solchen Namen hier auch der Hinweis auf die spezifische Spur der Frau und die sich von daher ziehende Konsequenz miteingesenkt:
Nicht bloss die Verbindlichkeit natürlichen Prozessen gegenüber, sondern überhaupt die Fähigkeit, von einer Gesetzmässigkeit auszugehen, zu handeln und zu denken, sei sie nun organisch oder geistig.

Die Moderne, mit ihrer von Künstlern bestimmten Topographie, hatte mancherlei Tendenzen begünstigt, um künstlerisch der Natur als einem komplex reagierenden Organismus begegnen zu können. Der Wunsch zum versöhnlichen Handschlag ist lauter geworden. Versuche über die Technik, Elektronik, Kybernetik, Kinetik eine Brücke zur modernen Physiologie und Wissenschaft zu schlagen waren nur beschränkt erfolgreich. Auf anderem Weg versuchte die Expression Energetik und Materie ins Bild zu holen, diesen visuell auf der Spur zu bleiben. So ganz manifest und unumkehrbar aber wurde der Wille erst mit der Aktions- und Installations¬kunst der 50er/60er Jahre, wo das radikale Hineingreifen in die Beschaffenheit der Umwelt zur Kunstaktion gerann, und auf sensible Weise in den 70er Jahren mit der Arte Povera und der LandArt, worin sich neben vielen anderen Strömungen eine alternative Umgangs-form künstlerisch einübte. Im Zentrum stand das Raumkonzept im Sinne der Transgression von Kunst und Lebensraum.
In der Konzeptkunst allerdings erhielt die intellek¬tuelle Strategie vor dem sinnlichen Prozedere Vorrang, der nonverbale Beitrag schrumpfte fast auf Nichts. Durch die ins Zentrum gerückte Phänomenologie sinnlicher Wahrnehmung jedoch erschloss sich unmittelbar eine Tür, um mit den Na-turwissenschaften zu kommunizieren: vom Rela¬tivitätsphänomen zur zeitlich-räumlichen Trennung durch das Tun und Er¬ken¬nen, von den a-priori-Erfahrungen zum Dialog mit dem Sinnenbewusstsein anderer Kulturen, und wäre es nur der Pfahl, den Uecker eingeschlagen hatte zum Zeichen unmittelbarer Welterfahrung, der Nagel allenfalls, der im Licht seinen Schatten warf, mehr noch der Mensch als Fotozelle, hervorgehend aus der Stoffwechselhaftigkeit, all das bot ein weites Feld für den transdisziplinären Diskurs:

Im Schlussbericht vom November 1996 (ein von Nesa Gschwend künstle¬risch begleitetes Forschungs-projekt des Schweizerischen Nationalfonds und des Geographischen Instituts der ETH Zürich: Erfah-rungswissen und umweltverantwortliches Handeln, Projektleitung Dagmar Reichert) ist ein Gespräch zwischen Nesa Gschwend und der Biologin Ursina Steinemann wiedergegeben. Nesa spricht von jener Erde als Naturgegeben- und Naturbezogenheit, aus der sie ihre schöpferische Haltung bezieht, es klingt wie ein Bekenntnis: 'Die ganze Lebenskraft steckt dort drin, und man kann das Klare nur finden, wenn man durch diese Kraft hinduchgeht. Für mich ist das Helle viel losgelöster vom Leben als das Dunkle. Das Dunkle hat das Feuer in sich. Goethe sagt, die Erde ist dunkel, weil sie dieses innere, verwandelnde Feuer in sich trägt. Wir sprechen immer von den Sternen. Aber das Faszinierende ist doch diese unendliche Dunkelheit. Hier spüre ich mich als Mensch viel unendlicher.' Und an anderer Stelle:'Eine künst¬lerische Arbeit ist eine sehr einsame Arbeit. Man weiss auch nicht, was davon weitergetragen wird. Wenn sie herausgeht, verselbständigt sie sich. Sie löst bei den Menschen ihre Geschichte aus. Was du vorher von meinen Bildern gesagt hast, das ist ausserhalb von mir.'

Der verbale Impuls

Wie war das mit Robert Walser? 'Ich habe etliche Zeit in Reaktion auf etwas hin gearbeitet, und ich dachte, wie kommt man da hinein. Ich habe nach innenhin gearbeitet, weil unsere Gesellschaft stark auf einer Form der Veräusserlichung agiert und basiert. Ich wollte im Gegenzug handeln. Auch das Herz, das ich aufspürte, war ein Weg nach innen...

Da bin ich auf eine Passage bei Robert Walser gestossen, es ist noch gar nicht so lang her: seine Mikrogrammtexte (Mikrogramme aus dem Bleistiftgebiet 1924-1925 und 1926-1927) jene Kleinstschriften, welche er in die Notizhefte schrieb, weisst du, und die niemand lesen konnte. Man kam dahin zu glauben, da stünde wirklich nichts, was mit Wörtern zu tun haben kann. Es heisst, in der Klinik sei er einmal fast ironisch gefragt worden, ob er denn das, was er da schreibe, auch zu lesen vermöge. Und er habe geantwortet: wieso muss ich es lesen können, da ich doch weiss, was ich geschrieben habe...
Irgendwann vermochte jemand dies alles zu entziffern und es ist unlängst als Buch erschienen. Jedenfalls einer dieser Texte beginnt damit: er habe sich noch immer nicht entschieden, ob er ins Leben hinein oder hinaus blicken solle. Und dieser Satz hat mich sehr beschäftigt. Und ich bin drauf gekommen, dass es im Prinzip um beides geht. - Das gab mir im vorigen Jahr den Impuls zu den Öffnungen.'

Das Wort hat für Nesa Bedeutung als ein Agens. Es schafft visionäre Im¬pulse. Da sind Becketts und Kafkas Visionen, sie verkörpern den doppel¬ten Boden aller Erscheinung. Bezeichnend, dass Nesa mehrere Werke Kafkas in ihr Schaffen miteinbezieht, diese zu einem Gegenüber werden lässt: das Kapitel aus dem Prozess: Vor dem Gesetz und auch Die Forschungen eines Hundes. Immer wieder zurückgegriffen hat sie auf Kafkas Bau. Das Absurde flankiert das Dichterische unabdingbar als Teil des Wirklichen.

Ein grosszügiger Atem

Zu diesem Bild des Wirklichen kommt noch, dass Nesa die Urgewalten der Materie nicht unterschätzt. Was sich subtil daran misst, dass Nesa die Ränder offen belässt, aller Form Raum schenkt. Sie hat das Gespür, fühlbar zu machen, dass das Werk nie abgeschlossen ist, sondern sich fortsetzt, aus sich selbst heraus, unberechenbar. Was fliesst ist unbe¬re¬chenbar - und so geht sie auf die Gesetzmäs-sigkeiten zu. Lässt sich von diesen belehren und leiten. Ja, sie fordert den prozessualen Umgang mit dem Elementaren geradezu heraus und findet schaffend ihr Ethos.

Sie geht nicht nur auf Naturgegebenheiten und Materialien ein, sondern bringt diese in Verbindung zu-einander, mischt mit unerwarteten Gedan¬ken, und, wie könnte es anders sein, wird Teil des Raumes. Dass architektonische Gegebenheiten ebenfalls Teil des Bezugsnetztes werden, ist selbstverständlich.
Der grosszügige Atem ist in allem, was Nesa anrührt - und sie gibt sich mit einer einzigen Annäherung an dasselbe nicht zufrieden.

So wiederholte sie die Annäherung an Kafkas Bau über mehrere, unter¬schiedliche Installationen. Ob in Schwerin, Tschechien oder Baden glich nicht eine der andern und doch erwuchsen alle drei mit Referenz zu Kafkas Erzählung und erwuchsen unter demselben Drang, der Substanz auf den Leib zu rücken, um diese an einem entscheidenden Punkt sich selber zu überlassen, sich selber und dem ihr innewohnenden Geheimnis, dem Substanz sich zuordnet.

Von Werk zu Werk wird das Prozesshafte des gesamten Oeuvres spürbar. Von der konstellativen Skulptur zur Installation ist es ein kleiner Schritt. Das eine erwächst aus dem andern, ein Kreuzverhör. Die Wech¬selwirkung ist ein Rhythmus und Impuls und bekundet die Verwandtschaft zu früheren Installationen und Objekten.

Das Bild wird zum Installationselement. Die Bilder, die Tücher, die Häute werden zu raumauslösenden Faktoren. Ihre Hochformate oder Quadrate erobern sich Raum, Höhe, Tiefe, Rapport. Nesas Sinn für symmetrische Annordnung ist nicht zu unterschätzen. Dass dieser Faktor in die oft heftig ausgeteilte Materie und Formierungen eingeschmolzen wird, hat, wie sie sagt, mit 'Stille' zu tun. Das Symmetrische greift in die 'stille Dimen¬sion'. Von da nehmen die Werke ihren klassischen Anteil, und werden zugleich zu einem zentrierenden, bannenden Medium.

Es ist als meditierten die Tücher selbst den Raum, als atmeten sie mit ihm. Sie sind porös, durchlässig, wie alles durchlässig ist. Damit hebt sie auch Gegensatzvorstellungen auf. Wenn der Gegensatz eine Erfindung des Mannes war, so ist die Durchlässigkeit gewiss die Erfindung der Frau. Die Häute mögen dafür stehen. Doch wie sich die Situation verwandelt, verwandelt sich auch die Bedeutung. Wenn Nesa in anderen Arbeiten Plexiglas verwendet, mag von Durchlässigkeit nicht mehr die Rede sein, sondern von Durchsichtigkeit. Ein anderes Sinnesorgan hat den Blick entgrenzt.
In jüngster Zeit perforierte Nesa die Häute. Sie wirken auf den Raum hin durchbrochen, das Licht fällt hindurch, als flösse es dahinter zum Ster¬nenhimmel zusammen. 'Ein Spiegel beider Seiten...', wie Nesa es nennt.

Das Perforieren hat nichts mit Dekorieren zu tun, es erwächst aus einem starken Bedürfnis, die Durch-lässigkeit räumlich schwingen zu lassen. Die Vorder- und Rückseite als Äquivalent, ein Raumspiel und ein Durchdrun¬genwerden von Materie und Leere.
Die Farben, besser die monochromen Tonalitäten, geben den Tüchern Materialität. Tücher als Träger-stoffe. Die Töne lösen sich nicht vom Grundgefühl, bleiben der Erde essentiel verbunden, ob es sich um Öl oder Eisenoxyd handelt. Farboxyde spielen in allen Objekten und bildartigen Gegenständen, oft ganz verhalten, mit, von den Malereien, den Häu¬ten bis zu den Tafeln und Arbeiten auf Papier. Das Eisen-oxyd erinnert hin und wieder an Blutgerinnsel, erinnert an die Blutbahn, das pulsierende Gewebe des Herzens. Seltsam, dass das Herz immer schon als Raum gedacht worden ist. Das Räumliche des Her-zens gehört zu einer uralten Vorstellung, etwas im Herzen tragen, ein offenes Herz haben. Das leicht Glänzende des Öls und Wachses lässt auf Organik schliessen, das Durchtränken der Gewebe und Materialien gehört - auch von daher ge¬sehen - zu einem der wichtigsten Vorgänge im Arbeitsprozess von Nesa Gschwend. Die Ausdruckskraft des Materials steht vor aller Ästhetik.

Es sind bis heute Materialien, die der Erde entnommen sind, die von ihr hervorgebracht werden. Die Materialien sprechen für sich, ja, fast ohne Form noch finden sie zu einer Aussage. Die Materialien entstammen zwar der Erde, sind aber selten aus Erde, weder Terracotta noch Lehm. Beides mag in den Performances vorgekommen sein, die lehmdurchtränkten Tücher, aus denen sich die nackte Frau herausschälte, im wahrsten Sinn sich häutete, ist vielen in Erinnerung geblieben.

Die Künstlerin blendet den Menschen nicht aus. Die Objekte verraten untrüglich die menschliche Anwesenheit. Es gibt Sitzgestelle, die sind aus teerüberzogenem Kupferdraht, hierauf wird sich nur in der Vorstellung jemand niederlassen können. Doch diese Vorstellung verweist auf die menschliche Präsenz, die manifestierte Abwesenheit. Wieviele Stühle hat ein Hörraum? Wieviele er auch haben mag, ein einzelner steht noch für alle horchenden Menschenwesen, die auf ihren Gestellen ausharren, auf Ab¬ruf. Die Stühle bleiben Zeugen. Im Hörraum gab es an die dreissig Sitzgestelle, umhüllt waren sie von durchtränktem, festgewordenem Stoff. Für einmal war man eingeladen, sich darauf niederzulassen. Und Nesa mus¬ste zugeben: es hatte sie anfangs doch einige Überwindung gekostet, die ganze Installation der Öffentlichkeit für diesen Zweck, eben als Hörraum, zugänglich zu machen. Das sich Öffnen aber fand damit seine innerste Konsequenz.

Wenn Nesa mit der Kelle über die Planen (fast möchte man sagen: den Planeten) streicht, dann steht sie in der Tat mit beiden Füssen mitten im Geschehen, auf dem Boden, auf der Erde, der sie ihr Werk zuspricht, indem sie ihr das lichte Gebilde zugesteht. Das Dunkle ist die Transparenz auf sich selber hin und der Mantel für das Helle, der Schutzmantel, um einen ungeheuren Feuerball. 'Das Herz, das pulsierende Herz des Planeten, verwehrt den Menschen, den Geschöpfen insgesamt, den Zutritt zu seinem Innern, bietet ihnen jedoch seine Haut zur Wohnstatt an.' Im Hör¬raum die Stühle... vernehmen die Botschaft. 'Die Haut, das ist die Vegetation, die Knochen', sagt Nesa, 'das sind die Gesteine... die Adern, du weisst schon...'

Auf der Erde befindet sich der Standort, den Nesa willentlich bezieht, zwi¬schen einem geräumigen Scheunenanbau, ihrem Atelier, und einem bäuerlichen Gemüsegarten und dem Haus, dort arbeitet Jörg Bohn, Nesas Mann, an seinem neuen Theaterstück, und da sind die beiden Kinder, Basil und Julian. Nesas Stiefel haben im Teer Spuren hinterlassen. 'Was wir der Natur zufügen, sind Prägungen, ist Spur. Die Prägung ist die Realität.'

Und wie noch hatte Nesa gesagt... ' Das Schichten, das Ordnen ist für mich wichtig. Der Mensch bringt durch seine Spuren vieles unnötig durcheinander. Ich denke an den Teer, der den Lebensraum verringert, weil er in gewaltigen Mengen an die Oberfläche gebracht wird, wo er nie zuvor gelegen hat. Das verantwortliche Handeln dem Lebensraum gegenüber ist nur zu erreichen, wenn wir uns klar werden, was nötige Spu¬ren sind und was den Freiraum des anderen verletzt. Wir können und tun vieles, was unsere Grenze weit überschreitet. Daher ist es eine wichtige Komponente in meiner Arbeit, die Spuren zu betrachten und genau hinzuschauen.'
Die Hände assoziiert Nesa mit dem Herzen, es vertritt die Gegenwärtig¬keit, der Kopf denkt über die Situation hinaus, er entreisst sich dem Zeit¬moment. Es ist ihr ein Anliegen, die unmittelbare Begeg-nungs- und Erfahrungsebene und das Vorstellungshafte des Denkens miteinander kooperieren zu lassen. Damit muss sich die Sinneswahrnehmung, das Sinnen¬hafte auch nicht allein auf den Weg ma-chen und auch nicht als ein An¬deres oder Fremdgewordenes auf der Strecke bleiben. Sie sieht ihren ganzen Körper gefordert. Und, wie sie sagt, mit einem Blick auf die Situation der Mitwelt: Kunst kann ohne Hoffen nicht existieren. Hoffen ist aber auch ein Zugeständnis an die Verletzlichkeit. Und wie sie schafft und dem Gegenüber lebendig und mit Weitblick begegnet, geht Nesa mit den Elementen um, davon auch hier vier zu nennen sind:

Wenn dem Fliessenden des Wassers jenes flexible Gewebe, jenes textile Denken entspricht, so tritt das Feuer, dem sich die angesprochenen Materialien hingeben und das durch die geschlossenen Volumen hindurch¬dringt, als Energetik und Verwandlungskraft auf. Wenn die Luft im Raum gegenwärtig wird als ein Element, das von den Bildern und Objekten in¬stallativ erschlossen wird, in das sich die Konstella-tionen zu entfalten wissen, so ist die Erde motivisch beinah überall präsent. Sie entzieht sich als Vision dem Zugriff wie sie sich sinnenhaft gibt in den Essenzen des Irdischen und deren unterschiedlicher Bedingtheit.
Die wiederholte Annäherung an Kafkas unheimliche und unausschöpfbare Erzählung Der Bau ist von daher erahnbar, und von daher eröffnet sich ein Körper und findet zu einer Sprache, die der Betrachtung alle Freiheit lässt, gerade weil diese Sprache das Geheimnis wahrt.

Das Entziffern wird zu einem Akt des Spuren Lesens. Das ganze Sinnenbewusstsein ist schon während des Entstehungsprozesses gefordert. Form wie Raum werden erwittert. Das Wittern von Nähe oder Gefahr, von Gestalt und Ausdruck wird zum Merkmal dieses Schaffens, Prägung, die sich auf existentieller wie aktueller Ebene mit unserer Zeit verbindet.